Lamarga

Projet SA –crée sacré

In pinturas on 19 février 2010 at 12:45

Normandie, 2002/2010…

  Projet  SA –crée sacré 

SA –crée

sacré

« Toujours (elle ne savait si cette nécessité lui venait de son sexe ou de sa nature), avant d’échanger la fluidité de la vie pour la concentration de la peinture, elle traversait quelques instants de nudité pendant lesquels elle avait l’impression d’être une âme à naître, ou arrachée à son corps, hésitante au sommet d’une flèche battue par le vent, exposée sans protection à toutes les rafales du doute. »
                                                                                   Virginia Woolf

 

 

 

Garcia Alonso Margarita

Je tiens à vous proposer une ensemble d’ouvres sous le titre de  « Sa crée sacré », avec la demande de que sois considéré à fin d’exposer dans l’Abbaye de Montivilliers, lieu qui l’inspiré et qui renfonce la prétention artistique et thématique.

La possibilité d’exposer dans cet importante et beau lieu  la présence de la femme, sa créativité, son rôle devant la vie qui va des taches ménageras journalières, à la maternité…se somment à l’  honneur de rectifier la position inférieur qui occupent  pendant des siècles dans le monde des arts plastiques.

Conçu comme un ensemble suspendu à partir d’un objet symbolique _ miroir, fer à repasser, correspondance, foulard, pinceaux, ses figures essayent de conspirer dans l’intimité d’un lieu sacré.

 En groupe de semblables, le choix de matériaux se porte vers la fibre de polystyrène, le papier journaux, le tissu, carton, papyrus, papier de sois, feuilles de livres et revues, dans les couleurs blanc et noir, avec quelques touches de couleur en défi.

L’ exposition parlera alors des interactions avec l’accablante  monde de taches et de la création, sa dualité implicite, les recherches du temps pour mener à bien  ses projets, le combat contre le vieillissement inéluctable…entre autres.

 j’essaie de traduire en figures des femmes, rectilignes, vers la verticalité, dans le travail sacré du ménage et de la création de la vie, et d’une ouvre d’art , la poésie de la pensée des femmes contemporaines. Et me semble qui pourra se montrer pendant le mois de mars, en hommage aux femmes normandes.

Quelques touches, en tableaux simples, comme des rêves et des aspirations seront aux murs. La couleur dans quelques coins, l’image en plein sentiment et émotion… deviendront des fenêtres, des réminiscences et des aspirations des femmes.

Sa_ crée, comme sacré, comme procès d’élaboration d’un vaste monde dans la beauté et cruenté des jours.

Les tableaux suspendus, le choix des matériaux, la couleur minime, et la  légèreté, plus qu’interprétation des scènes, deviennent dans le récente de l’abbaye l’âme légère, flottante de l’insaisissable.

Le projet contera avec la musique expressément composée pour l’exposition pour Alexis Dendievel ; avec la voix d’Akila Onema, le violoncelle de Jeremy et des textes écris par moi et qui , si l’exposition est accepté, je vous présentera à l’avant.

J’ajouté quelques photos, à peine un regard de tout le matériel théorique en appuie de cette démarche, quelques chiffres, et un nombre de dessins pour la mise en place.

 

La « reine du foyer », la « princesse des poètes »

 foto en la Abadia de Montivilliers.

Les ouvrages de femmes – fileuse, tisserande, couturière, dentellière… ; toujours moins bien considérée que ceux des hommes –sont bien honorés dans mon exposition.  

A ces métiers de second ordre, selon la classification officielle, s’ajoutent, au XVIe siècle, le droit au travail. Les corporations masculines jugèrent alors que les femmes prenaient les places qui leur revenaient à eux prioritairement. Voilà un commentaire qu’on entend souvent. au XVIIe le siècle, le travail des femmes est « malhonnête et infamant », bien que souvent nécessaire, par exemple dans les travaux de lingerie qu’un « vrai » homme ne pouvait accepter. Indispensable pour les femmes des couches sociales défavorisées, le travail sera interdit à la bourgeoise par le mari pourvoyeur et maître absolu de sa famille.

Tout au long des siècles derniers, cette distinction très nette entre le champ d’activité des hommes et celui des femmes se répercuta dans le domaine des arts. Et comme ailleurs, toute l’organisation du milieu artistique, depuis l’enseignement spécialisé jusqu’à la reconnaissance du talent de l’artiste et à la diffusion de son oeuvre, a toujours été l’affaire des hommes.

 

Créer une oeuvre d’art n’est donc pas un geste anodin. Il y a dans cet élan qui pousse parfois l’artiste jusqu’à l’épuisement total de ses forces un impérieux besoin de se survivre, l’obsession de se transcender, de vaincre ses propres limites et, selon Flaubert, de « s’emparer du monde ».

 

Quelques chiffres : représentation des femmes dans les lieux de culture , en 1989, 5% de femmes artistes dans la section d’art moderne du Metropolitan Museum of Art à New York ; en 2004, 14% dans les collections du Musée d’art moderne de la Ville de Paris.

Les artistes femmes s’interrogent sur le fait d’être à la fois femme et artiste dans une société patriarcale et créent des oeuvres qui conjuguent une teneur critique et une innovation formelle. Elles adoptent une iconographie qui place le sujet-femme au premier plan du langage plastique et visuel avec comme objectif de rendre enfin visible et audible l’expérience des femmes, leurs points de vue, leurs conditions personnelles, sociales et politiques. Certaines explorent aussi les structures qui conditionnent leur réalité. La question identitaire est donc, en ce sens, centrale.

 

En intégrant à leur art, entre autres, des ressources appartenant à leur univers privé, ces femmes mettent de l’avant des esthétiques et des manières de faire qui ne peuvent être dissociées de leur vécu et de leur position dans les rapports sociaux sexués. Elles créent des oeuvres au contenu souvent intimiste : représentation du corps féminin, dimension autobiographique, inclusion des gestes de la vie quotidienne, parodie des contraintes sociales étouffantes.

Les peintres femmes étaient toutes à quelques rares exceptions près, filles ou femmes d’artistes, formées par leur père ou leur mari (qu’elles rencontraient dans l’atelier du père), ce qui leur rendaient plus facile l’accès à l’étude, au matériel et à l’atelier. Elles étaient souvent d’une précocité étonnante. Cela s’explique probablement du fait que seules les femmes qui manifestaient des dons vraiment exceptionnels étaient encouragées à le cultiver.
On leur a refusé jusqu’au XIX ème siècle, l’accès à la formation nécessaire que recevaient les hommes pour devenir des artistes professionnels (formation où l’on apprenait l’histoire de l’art, les mathématiques, la perspective et l’anatomie). Comme elles ne pouvaient ni étudier le nu, ni assister aux cours des académies, elles devaient donc se limiter aux portraits et aux natures mortes pour lesquels elles pouvaient facilement disposer de modèles. Elles étaient donc dans l’incapacité de pratiquer la peinture d’histoire considérée pendant longtemps comme le genre noble. Et l’on sous-entendait donc que les genres secondaires étaient l’apanage des femmes, ce qui bien sûr était faux.
Il faut admettre qu’à de rares exceptions près (Berthe Morisot, Mary Cassatt, Judith Leyster), les femmes peintres furent rarement parmi les artistes les plus audacieux et les plus inventifs de leur temps car elles n’avaient pas la formation pour cela. Cela permet aussi de comprendre pourquoi la littérature offrait aux femmes l’opportunité de rivaliser avec les hommes sur des bases beaucoup plus égalitaires et de s’imposer en novatrices. Si la création artistique exigeait l’apprentissage de technique et de savoir-faire spécifiques, cette formation n’était d’aucune façon réclamée au poète ou au romancier.
Le plus souvent, le mariage sonnait la fin de la carrière de la femme (exemple : Louise Moillon, Judith Leyster ou encore Catharina Van Hemessen). Les deux n’étaient pas compatibles. Certaines choisissaient le célibat pour pouvoir assumer leur art. Pour une femme, décider de s’engager dans une carrière, et a fortiori dans une carrière artistique, a toujours requis une certaine dose de non-conformisme et de rébellion.

 

En 2006, je crois m’insérer dans la traversée, des femmes qui font, inquiètes par le devenir de sa passion.

 

UNE TRAVERSEE D’UN SIECLE DE FEMMES , par François LIENARD

Parcourons un livre d’histoire de l’art du XXè siècle et débusquons-y les femmes malgré toutes ces années de remise au point féministe: Marie Laurencin, Sophie Taeuber-Arp, Sonia Delaunay, Maria Elena Vieira Da Silva, Niki de Saint-Phalle, Louise Nevelson certainement, Louise Bourgeois peut-être, Eva Hesse: pas si sûr. Il est vrai que l’on connaît souvent moins les Georgia O’Keeffe, Frida Kahlo ou Dorothea Tanning que leurs grands hommes: Alfred Stieglitz, Diego Rivera ou Max Ernst. Pour nous rafraîchir la mémoire, traversons en toute liberté le XXè siècle à la lumière de ces points de vue, de ces visions, de ces révélations générés par des arts de femmes.

Souvenons-nous – mais on ne se rendit compte de leur importance qu’après 1960 – de ces contructivistes russes, et des pionnières, ces pluridisciplinaires qui firent de décors de théâtre, de costumes et d’autres arts textiles des œuvres à part entière. Les Exter, Rozanova, Popova, Stepanova ou Davydova qui déclenchèrent – sur le même pied d’égalité que les Malevitch, Tatline ou Rodtchenko – une révolution du langage plastique en accord avec leur vision d’un monde nouveau. A l’autre bout de ce monde nouveau – à peine entrevu -, Georgia O’Keeffe est l’un des grands peintres du siècle. Au beau milieu du Nouveau-Mexique, femme seule contre les éléments, elle fixe les montagnes, manipule les cadavres de charognes, fait corps avec le désert. Une carcasse devient paysage, une colline un être de chair. C’est la femme-fleur, mais quelle fleur!, une fleur gigantesque qui reboise le monde aride qu’en ont fait les hommes. De l’autre côté de la frontière, Frida Kahlo peint les douleurs qu’elle subit toute son existence durant, assaillie par la nature, torturée par la vie. Cette femme aux organes recousus, au cœur déchiré, femme aux cheveux de serpents et femme-faon – le contraire d’une femme-enfant, véritable conscience d’un pays. Frida Kahlo est celle qui joua cartes sur toile, qui exhiba ses stigmates, qui osa rendre enfin visibles les tourments de beaucoup de femmes.

 

Le continent surréaliste célébra sans relâche la femme sans pour autant lui accorder de véritable place aux côtés de ces combattants qui prendront figure de démiurges. Pourtant, les petites filles échevelées de Dorothea Tanning mettent le feu au papier peint, une furie dévaste nos intérieurs qui s’ouvrent enfin. Et un fauteuil ou une cheminée s’assouplissent, la maison s’érotise, n’est plus cette prison mais un espace de découvertes sans limites. Toyen voyage au long cours dans ses rêves, elle déstabilise le petit quotidien étroit et lui fait perdre la tête. Des fauves se maquillent et notre vie médiocre est soudain traversée de bancs de poissons. Meret Oppenheim prend aussi ses rêves très au sérieux, elle ne les dissèque pas en en faisant une matière scientifique – comme le père de cette science qui craignait tant l’autre sexe – mais elle vit avec eux, en eux, elle se sert de cette sauvagerie pour nourrir nos existences trop apprivoisées. Des souliers de gouvernante sont ficelés et servis comme un poulet et son Déjeuner en Fourrure est une femme à boire et à manger, une journée féroce s’annonçant dans l’horlogerie implacable du temps.

Pour éviter les enfermements dans l’image, dès après la Grande Guerre, Claude Cahun rechercha son identité en de troublants clichés. Ne se voulant pas prisonnière du déterminisme de son sexe, elle transforme son corps en terrain d’expériences, de métamorphoses et d’aventures – plus de 50 ans avant Cindy Sherman. Sa sexualité indéfinie, indéfinissable mêle tous les sexes en un corps imaginaire. Cindy Sherman, un des grands photographes du siècle, incarne tous les personnages de la femme, non dans les clichés mais dans cet arrière du décor, entre deux prises de vue. Elle joue des rôles dans des films jamais tournés avant de développer un art monstrueux proche de Goya, de Bosch ou d’Arcimboldo, un cabinet de curiosités qui va au-delà des petites obsessions personnelles, au-delà des intimités inavouables, se mesurant à l’histoire de l’art. Et le film porno, d’horreur ou de série B – que nous avons généré et avec lequel il faut vivre – devient une grille comme une autre pour lire l’aujourd’hui.

 

Après des révolutions – sociales donc esthétiques -, des remises en cause et des émancipations, la femme est contrainte de jouer sur tellement de tableaux qu’elle ne sait plus quel est son rôle. Le travail de Eva Hesse parle de cette schizophrénie, dans la sculpture – qui lui doit tant depuis plus de 30 ans – qu’elle pratique, son cœur balance entre le choix des matériaux et leur ordonnancement. Une position inconfortable entre l’expression organique et la rigueur formelle dans le vœu d’éviter tout enfermement dans des catégories. Tout ce fil à coudre qui se fait sculpture, cette mercerie hors norme, énorme, ces latex qui pendent, ces peaux qui habillent l’audace. Le chaman des Beaux-Arts n’est peut-être pas celui que l’on a dit.

Lorsqu’on évoque un art de femmes, beaucoup penseront à des artisanats, à toutes celles qui tricotent. Mais peut-être pas à ces Pénélope, ces Ariane, ces araignées. A Marisa Merz qui coud des feuilles de métal, des grands monstres d’aluminium, qui tricote avec des aiguilles surdimensionnées. Qui propose des couvertures ficelées de cuivre, des énergies flottantes abandonnées sur les plages, des chaussons en fils de nylon qui dépendent du bon vouloir des marées. Ses escarpolettes balancent dans l’Arte Povera avec cette incroyable liberté qui engendrera des façons inédites d’accrocher une œuvre, de la montrer, de la percevoir et ce faisant de comprendre le monde qui nous entoure. A Annette Messager qui collectionne les proverbes en des bouts de tissu brodés de dictons machistes, qui prend les traits et les maniéres des femmes-objets pour les traquer, qui se faufile entre les clichés qui catégorisent et ceux que les femmes acceptent – et qu’elles se sont elles-mêmes fabriqués. A Myriam Shapiro qui estompe les frontières entre art et artisanat, l’art noble et l’art populaire, qui redécoupe le Musée pour en faire un patchwork. Qui créa tôt avec des compagnes comme Judy Chicago des programmes et des ateliers féministes dans les écoles pour ouvrir le monde clos de l’Art à la discussion, aux revendications, aux changements. A Louise Bourgeois et ses dessins-écheveaux, ses corps de tissu rapiécés, ses araignées de bronze – mais elle occupe ici une place à part en tant que l’un des grands sculpteurs de notre époque. Sa conception du désir masculin se fond avec le féminin, ses sexualités mâles en escalier, flanquées d’énormes billes de bois se dévident en fuseaux. Son Arche d’Hystérie est un homme au corps bandé comme un arc, sa Fée Couturière est un cocon brut pendu à un crochet de boucherie. Ce Portrait en latex est une bouche qui nous regarde avec des lèvres et des anfractuosités humides. Louise Bourgeois n’a peur de rien, pas même du loup qui nous occupe, elle berce tendrement un pénis géant et effrayant comme elle le ferait avec un enfant fragile.

 

caja a mujeres

 Les femmes occupèrent dès les années 60 un terrain nouveau dans l’art, celui de la performance et de l’installation, terrain encore vierge et dépourvu du poids de la tradition régie par les hommes. Terrain de jeux et de libération de soi et des sens. Lygia Clark insiste sur d’autres sens que cet œil prédominant, elle recherche de nouvelles impressions, elle réalise des objets désacralisés que chacun peut confectionner et mettre en pratique pour s’ouvrir à d’autres dimensions. Ann Hamilton présente des sols recouverts de crinières de cheval, un mur peint à la suie de bougie, d’imposants voiles circulaires qui dansent dans l’espace. Dans Mattering un immense dais de soie orange flotte au-dessus des têtes, nous sommes au creux de la vague avec des paons qui vivent là. Au-delà du voile, sur une chaise en haut d’un mât, un acteur enroule des rubans enduits d’encre bleue qu’il rejette pendant que des hauts-parleurs émettent des vocalises. Dans les installations de Ann Hamilton, nous sommes invités à la fête de tous les sens, dans un art éphémère qui est descendu de son socle, qui vit et qui nous enceint.

Déterminer ça et là des pratiques de femmes c’est aussi parler d’intimités, d’évidences cachées, de natures enfouies dans leurs nuits. Shigeko Kubota le montre dans toute sa crudité avec ses Vagina Paintings, Carolee Schneemann extrait de son sexe une bandelette sur laquelle sont écrits des textes de critiques masculins et qu’elle lit. Dans Meat Joy, elle organise une fête dyonisiaque où les participants se peignent le corps et rampent dans la viande rouge et les poissons. En 1963, elle apparut nue dans sa propre œuvre, questionnant la relation du corps à la peinture – la critique l’ignora ou s’indigna alors que l’excentrique de l’establishment parisien Yves Klein utilisait à la même époque des femmes nues en guise de pinceaux et fut salué pour son audace et sa force conceptuelle.

Dans des actions récentes à caractère politique, des femmes renvoient les hommes à leurs atrocités militaires, après les bombes de sperme de Nancy Spero, Sylvie Blocher présente des uniformes maculés de cheveux féminins et Marina Abramovic dans Cleaning the Mirror en pleine guerre de Yougoslavie, vêtue d’une longue robe blanche, nettoie des os de vache, se maculant de sang, s’effrayant de cette boucherie. Les Guerilla Girls placardent, apparaissent en public avec leurs masques de singes – d’hommes? – pour condamner les inégalités hommes-femmes que perpétue le monde de l’art3 pendant que Jeanine Antoni peint le sol d’une galerie avec sa longue chevelure trempée dans la teinture jusqu’à l’épuisement, jusqu’à ce que le petit monde de l’Art comprenne enfin les enjeux de ces pratiques, la volonté de ces femmes qui se battent avec panache aujourd’hui pour la société de demain.

Quelques réflexions par Marie-Jo Bonnet

– Voyez-vous l’art comme un monde d’hommes ?

– Louise Bourgeois : Oui, c’est un monde où les hommes et les femmes essaient de satisfaire le pouvoir des hommes.

– Pensez-vous qu’il y a un style particulier ou une part de style qui soit propre aux femmes ?

– Louise Bourgeois : Pas encore. Avant que cela se produise, les femmes devront avoir oublié leur désir de satisfaire la structure du pouvoir mâle « . Questionnaire d’Alexis Rafael Krasolowsky, février 1971 .

Le monde de l’égalité juridique entre les sexes dans lequel nous vivons aujourd’hui peut donner l’impression qu’il n’y a plus de problèmes et que l’artiste femme est intégrée au champ artistique commun.

Quelques chiffres :

– En 2000, la collection du Musée national d’art moderne comprenait 14,6% de femmes, soit 628 sur un total de 3660 artistes

Le nombre d’oeuvres diminue de moitié puisque sur les 43 300 oeuvres, il n’y en a que 7,5% faites par des femmes. Encore faut-il remarquer le pourcentage élevé de photographies qui diminue d’autant la peinture et sculpture.

Quant au pourcentage d’oeuvres de femmes exposées au musée, il atteint péniblement les 5%, soit le même pourcentage que dans les Salons de l’Académie, sous l’Ancien Régime, juste avant la Révolution. .

– Sur les trente artistes  » les plus prisés par les Frac  » les dix premières années de leur fonctionnement, on ne compte aucune femme. François Morellet arrive en tête avec 22 oeuvres achetées pour un montant de 1 832 696 francs suivi de Jean Hélion et Christian Boltanski. Les journalistes du Monde soulignent le paradoxe suivant :  » Dans les régions qui ont été jadis des pôles artistiques autonomes… les FRAC contribuent moins à réactiver une vie culturelle peu à peu tombée en décadence à partir de la seconde moitié du vingtième siècle, qu’à répandre un modèle – modèle parisien et international  » .

– Selon le Kunst Kompass, aucune femme n’arrivait dans les  » 10 premiers artistes  » en 1970. Trente ans plus tard, Rosemarie Trockel (Allemagne) arrive en 4e position, derrière Sigmar Polke (All), Gehrard Richter (All) et Bruce Nauman (EU). Vient ensuite la suissesse Pipilotti Rist, Cindy Sherman (EU) et en huitième position Louise Bourgeois (EU). Aucune française. Et la situation ne risque pas de s’inverser étant donné la résistance des institutions à montrer, regarder, réfléchir sur la production artistique des femmes.

On remarquera que les deux pays qui se sont le plus ouverts à la création artistique des femmes se retrouvent en tête du marché de l’art pour les femmes, à savoir les Etats-unis et l’Allemagne.

– Dernier chiffre : en 2004, sur les 1052 œuvres achetées par l’état (Musée national d’art moderne, CapcMussée et Fracs) 54 ont été réalisées par des femmes, soit un pourcentage de 5% (source vidéo muséum). Sans commentaire !

– Des disparités persistantes

– A l’Ensb-a de Paris, en 2000, 58 % des élèves sont des filles en 2000, mais il n’y a que 10% de femmes en moyenne dans les grandes expositions internationales. Il arrive même qu’il n’y en ait aucune, comme à l’exposition  » Dionysiac  » à Beaubourg, en février 2005, sous prétexte que les femmes seraient apolliniennes. Mais rien n’est moins sûr ! On attend les américaines pour nous les montrer à New York en 2006.

Doit-on admettre que les femmes sont inclassables ?

La sociologue Raymonde Moulin parle du  » handicap  » des femmes artistes. En 1992, elle écrivait :  » Les femmes ont de très faibles chances d’atteindre le plus haut niveau de la carrière artistique. Si elles représentent 42% des artistes de très faible visibilité et 25% des artistes de visibilité moyenne, elles ne représentent plus que 4% des artistes de très forte visibilité « . Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, Flammarion, 1992, p. 282.

– L’effacement des femmes de l’histoire de l’art

Ce  » handicap  » est renforcé par l’histoire de l’art qui procède à un véritable effacement des femmes… et par l’accrochage dans les musées qui donne l’impression qu’il y eut peu de créatrices, que celles qui existent ont travaillé à l’ombre de leur mari peintre ou dans des domaines secondaires.

La dispersion visuelle des oeuvres rend difficile l’évaluation de l’apport des femmes au patrimoine commun. Impossible de se faire une idée de ce qu’elles ont fait et de la qualité de leur travail. Pourquoi ne peut-on pas organiser des exposition sur le travail des femmes en France dans les grands musées.

Où est le danger ?

La dernière exposition organisée par l’Etat,  » Femmes Artistes d’Europe « , eut lieu au Musée du Jeu de Paume en 1937. Depuis, rien en France. Pourquoi ?

– Le recrutement des enseignantes dans les écoles d’art

Là encore, très forte disparité. Les écoles d’art sont celles qui résistent le plus à la féminisation de l’enseignement que l’on constate partout ailleurs dans les autres disciplines.

À l’Ensb-a de Paris, en 2000, il y a une femme sur onze professeur à l’atelier peinture. C’est Sylvie Fanchon et c’est la première fois qu’une femme est nommée à ce poste. En sculpture, la situation est plus grave puisque Anne Rochette est la seule femme sur 14 professeurs. Dans l’atelier multimédia, en revanche, il y a quatre femmes sur 12.

– Les limites de la parité

On observe que la parité n’est pas toujours un facteur de rééquilibrage. Si à l’université, et, dans l’enseignement, cela peut jouer en faveur d’une meilleure prise en compte du travail des femmes, dans les musées et les galeries la féminisation de la profession de conservateurs ne débouche pas sur une meilleure visibilité. Bien au contraire. Les femmes travaillant dans des institutions osent moins montrer les femmes du fait d’un préjugé d’infériorité profondément enraciné dans le subconscient culturel.

– Les procédures de légitimation du travail des femmes sont donc très différentes de celles des hommes qui ont à leur service une institution avançant au même pas que le marché de l’art.

Mais quand une volonté politique se dessine, on observe un renversement de situation. L’exemple du musée d’art moderne de la ville de Paris et de l’ARC est éloquent. Sous la direction de Suzanne Pagé, c’est ce musée qui a fait découvrir en France Louise Bourgeois, Claude Cahun, sans parler des expositions-révélations : Annette Messager (1995), Sophie Taeuber Arp, Agnès Martin, etc.

– L’occultation persistante du féminin créateur… des femmes

 » Être femme est un attribut qui n’est pas encore généralement associé au stéréotype de l’artiste. Aussi, la stratégie des femmes qui veulent être reconnues comme artiste est de cacher la féminité qui discrédite « . Raymonde Moulin (p. 282)

Sur le plan symbolique, qui est celui de la définition de soi-même et de sa place dans le monde, la prédominance persistante du masculin relègue le féminin dans les marges ou dans le  » spécifique « . Cette occultation globale de la dimension créatrice du féminin oblige les femmes à se positionner sur le terrain masculin (dit le terrain commun) où elles sont minorées. Là, il s’agit de prouver qu’elles sont aussi fortes que les hommes, relevant un défi qui les écarte d’une exploration de leurs propres richesses. Les autres choisissent de suivre leur propre chemin qui est presque toujours un chemin solitaire, prenant le risque d’être marginalisées ou reconnues dans leur grand âge, quand ce n’est pas après leur mort. Rappelons que Louise Bourgeois a été découverte en France à 80 ans passés. Aurélie Nemours a eu sa première exposition à Beaubourg à l’âge de 94 ans… Gina Pane, 15 ans après sa mort…

– Le problème de  » l’avant-garde « .

En France, il faut être d’avant-garde pour avoir une chance d’être pris au sérieux. Or l’avant-garde est d’abord un concept masculin car les femmes ne forment pas d’avant-garde. Elles élargissent le champ artistique commun. En 1960, Magdalena Abakanowicz a révolutionné la tapisserie en lui faisant quitter le mur pour des environnements à trois dimensions. La performance a ouvert un nouveau moyen d’expression direct avec le corps. Citons aussi le land-art, réflexion nouvelle sur l’art et la nature, la vidéo, la photo, les matériaux nouveaux, etc. Les femmes travaillent tous les matériaux de manière pionnière.

La conception de  » l’art contemporain  » et de l’avant-garde conceptuelle élimine des artistes qui s’expriment avec les moyens dits traditionnels comme la peinture, la sculpture, le dessin, etc. Lydie Arickx, Michaële-Andréa Schatt, Nadja Mehadji, Jeanne Socquet, Monique Frydmann, Champion Métadier, Cécile Marie et beaucoup d’autres. On ne cherche pas les bons peintres, mais ceux qui sont à la mode. Ce problème touche hommes et femmes. Aujourd’hui, l’institution tire sa légitimité du concept d’avant-garde, qu’elle a historicisé dans les musées et qu’elle perpétue en organisant des expositions. Le musée devient l’interlocuteur privilégié des artistes d’avant-garde.

– La mixité de l’art : une illusion ?

Les expositions sur les thèmes dits communs comportent très peu de femmes. En revanche, les expos de fortes personnalités entrent dans les moeurs institutionnelles.

–         Montrer le travail des femmes dans sa diversité… Regarder leurs œuvres, en parler, développer un autre point de vue et le défendre… légitimer la recherche universitaire sur les femmes artistes… valoriser le féminin créateur, encourager les femmes qui développent la liberté d’être soi-même….

Petit Envol et quelques noms :

 

Christine de Pizan (1364-1430) au début du XVe siècle, se voit obligée, devant la montée d’une misogynie savamment orchestrée par les clercs qui ont de plus en plus d’emprise sur la population, de réfuter les horreurs qu’ils propagent sur les capacités intellectuelles des femmes

Après son veuvage, réduite à la pauvreté, elle s’en sort en vivant de sa plume. Première écrivaine de carrière, Christine consacrera une grande partie de son travail à défendre l’intégrité des femmes et à les conseiller à partir de sa propre expérience.

La nouvelliste anglaise Katherine Mansfield (1888-1923). Preuve que les choses entre-temps avaient peu évolué. « Je ne vis que pour écrire », lit-on dans son journal. « . Katherine Mansfield est née à la fin du XIXe siècle en Nouvelle-Zélande. Les experts la classent aujourd’hui parmi les vingt meilleurs auteurEs de nouvelles au monde et sa Garden-Party passe pour un chef-d’œuvre du genre

Les sœurs Morisot Berthe et Edma, se rendaient régulièrement au Louvre pour copier les tableaux de maîtres. Elles prenaient ensemble des cours de peinture au niveau le plus avancé et pas avec n’importe qui : Corot lui-même avait accepté de s’occuper d’elles. Elles voulaient se consacrer entièrement à leur art. Mais elles comprirent très vite que, pour progresser, il leur fallait du temps, tout leur temps, et qu’elles ne devaient accepter aucune contrainte familiale. Aussi décidèrent-elles de conclure secrètement un pacte

de célibat, au moitié du XIXe siècle. Mais sous la pression familial et social se marie…et pas plus du temps !

. Fort heureusement, Berthe Morisot entra dans la famille Manet et se choisit un mari qui l’aida à poursuivre son œuvre. Berthe Morisot (1841-1895) expose, ses toiles en compagnie de Renoir, de Monet et de Pissarro. Sa sœur doit se contenter d’^être son modèle.

Quand le père d’Angelika Kauffmann décida d’habiller sa fille en garçon afin qu’elle puisse suivre les cours de peinture de l’académie, il se mit à enfreindre à la fois les codes sociaux – sa fille portait un pantalon – et le règlement en vigueur. Peintre lui-même, il lui avait jusque-là transmis son expérience, mais il était conscient que les dons de sa fille dépassaient largement ses propres capacités.

 

Il ne fut pas le seul à tenter de déjouer les maîtres tout-puissants qui régnaient en ces lieux. On rapporte plusieurs cas de jeunes filles travesties pour les mêmes raisons, en Espagne et en Hollande, aux XVe et XVIe siècles. Peut-être y en eut-il d’autres, dont les plans ne furent pas découverts ? Angelika Kauffmann devint une peintre très réputée, grâce à l’obstination de son père.

 

Mary Cassatt Un univers intimiste et bourgeois de la fin du XIXe siècle qu’un graphisme nerveux et élégant a su restituer, avec autant de passion que de maîtrise : tel est l’oeuvre de Mary Cassatt. Cette Américaine, née en 1844 aux Etats-Unis, découvrit très jeune la culture française et sut vaincre les réticences de sa famille pour venir, à vingt-deux ans, étudier la peinture des grands maîtres qu’elle admirait, dans les musées européens. Remarquée par Degas, elle participa dès 1879 au Salon des indépendants.

L’artiste s’inspirait, comme Berthe Morisot, de scènes de la vie de femme. Mais le thème que l’on associe le plus souvent à l’œuvre de Mary Cassatt est celui de la mère et de l’enfant dont elle sut varier avec beaucoup de finesse les formes et les moyens. Son travail confirme l’exigence des impressionnistes pour lesquels, liberté et originalité du regard, constituaient les principaux points de ralliement.

Berthe Morisot Le nom peintre ne se dit pas au féminin. Qu’importe. Berthe Morisot est un des grands peintres du XIXe siècle. Elle a participé à toute l’aventure du mouvement impressionniste avec une fidélité sans faille et l’admiration de tous ses confrères, Manet, Degas, Renoir, Pissarro, Caillebotte, etc.

La famille bourgeoise de Berthe Morisot avait l’esprit suffisamment ouvert pour ne pas étouffer ses dons. Elle ne pouvait pas suivre les cours de l’École des Beaux-Arts qui ne fut ouverte aux femmes qu’en 1897, deux ans après sa mort ! Ce fut donc un enseignement particulier auprès de peintres réputés comme Guichard et surtout Corot qu’elle reçut avec sa sœur Edma. Guichard donna cet avis prémonitoire à leur mère : « Avec des natures comme celles de vos filles, ce ne sont pas des petits talents d’agrément que mon enseignement leur procurera ; elles deviendront des peintres. Vous rendez-vous compte de ce que cela veut dire ? Dans le milieu de grande bourgeoisie qui est le vôtre, ce sera une révolution, je dirais presque une catastrophe. Êtes-vous bien sûr de ne jamais maudire un jour l’art qui, une fois entré dans cette maison si respectablement paisible, deviendra le seul maître de la destinée de vos deux enfants. »

Mme Morisot ne voulut pas contrarier l’enthousiasme de ses filles pour la peinture mais seule Berthe eut la force de braver les pressions sociales et d’aller jusqu’au bout de son rêve de devenir une grande artiste. Edma « finira engluée dans son ménage, pouponnant, confiturant, et regrettant les belles années où elle peignait. »

Corot avait fait découvrir à Berthe la peinture de plein air et elle fut ensuite attirée par la peinture de Manet, au moment où il était le plus moderne et le plus scandaleux des peintres de son époque. L’amitié et l’influence réciproques entre Berthe Morisot et Édouard Manet dureront jusqu’à la mort de ce dernier.

Comparant son style à celui d’un autre peintre impressionniste, l’américaine Mary Cassatt, Dominique Bona écrit : « Le pinceau de Mary Cassatt cerne davantage, pousse le sujet vers l’avant, et exprime une prédilection pour le blanc. Berthe Morisot est plus colorée, plus rapide ; sa manière de peindre qui se pose sur la toile reste unique. Légère, elle évolue vers toujours plus de liberté et de lumière. Un jour, le trait ne sera plus que suggestion pure. » (page 199) Elle a exploré la peinture mais aussi l’aquarelle, le pastel et le dessin dans un style à la fois allusif et vigoureux. Un autre de ses amis, le poète Stéphane Mallarmé, écrit à l’occasion d’une exposition de ses œuvres en 1887 : « Tant de clairs tableaux irisés, ici, exacts, primesautiers, eux peuvent attendre avec le sourire futur… » Quelques œuvres de Morisot nous sourient à Paris au musée d’Orsay et au musée Marmottan. Mais l’essentiel de son œuvre est dispersé dans quelques musées du monde, surtout américains, et dans des collections particulières

Georgia O’Keefe ; Une autre artiste exceptionnelle.  Elle savait à un jeune age qu’elle voulait être artiste alors elle a obtenu une bonne éducation  pour devenir artiste.  C’est intéressant parce que c’était tellement rare pour une femme d’aller à l’université à  ce moment, au début du 20ième siècle.  Un peu antisociale, elle avait des rapports difficiles avec les autres jusqu’à ce qu’elle rencontre le maître de photographie, Alfred Steiglitz, un autre artiste sensationnel, avec qui elle s’est mariée.

Camille Claudel Naissance : Fère-en-Tardenois, 1864 – Décès : Montfavet, 1943

Au début des années 1885, Rodin écrira à Camille ces mots enflammés : « Ma très bonne à deux genoux devant ton beau corps que j’étreins ».

 Soeur de l’écrivain Paul Claudel, Camille verra le jour à Fère-en-Tardenois le 8 Décembre 1864. Elle passera une partie de son enfance à Villeneuve-sur-Fère. Désireuse de devenir sculpteur, elle s’installera à Paris dès l’âge de dix-sept ans. Elle est alors d’une grande beauté : « Un front superbe, surplombant des yeux magnifiques, de ce rare bleu si rare à rencontrer ailleurs que dans les romans », selon les propos de Paul en 1951.

Camille, élève de Rodin à partir de 1883, deviendra sa maîtresse. Les deux artistes s’influenceront mutuellement. La Jeune Fille à la gerbe, de 1887, annoncera la Galatée de Rodin, et les Trois Faunesses seront à l’origine des figures féminines de la Vague de Camille Claudel. Le point culminant de leur liaison se situera en 1892, dans leur atelier commun hébergé dans le château délabré du XIIIème siècle – appelé « la folie Payen » – situé boulevard d’Italie, à Paris. Camille sculptera cette année là deux danseurs nus que Dayot souhaitera voir revêtir d’une draperie. Elle acceptera de les couvrir et l’exposera ainsi au Salon de 1893. Le motif complexe de draperies qui entourait les jambes de la danseuse n’affectera pas la puissante suggestion érotique de l’oeuvre. Jules Renard remarquera alors : « Et ce groupe de la Valse où le couple semble vouloir se coucher et finir la danse par l’amour. » La Valse, reprise en 1895, sera éditée en de nombreux exemplaires par Eugène Blot après 1905.

Camille, incapable d’évincer Rose Beuret de la vie de Rodin, quittera son amant en 1898. Elle ne se remettra jamais de cette séparation, même si son art parviendra à s’affranchir de l’influence de son illustre maître. L’Age mûr témoignera du cruel abandon de Rodin. Camille l’implore à genoux pour rejoindre alors que le sculpteur retourne auprès de Rose. Désormais, seule, Camille écrira à son frère Paul consul à New York: « Je suis toujours attelé à mon groupe de trois. Je vais mettre un arbre penché qui exprimera la destinée ». Personne ne connaissant l’existence de cette oeuvre, elle demandera à Paul de ne montrer les croquis à quiconque.

« Un mouleur, ajoutera-t-elle, pour se venger à détruit à mon atelier plusieurs choses finies. » Cette phrase sera l’un des premiers signes de la paranoïa qui allait anéantir Camille Claudel très affectée par la perte de son amant et le départ de son frère pour les Etats-Unis.

L’aspect le plus profondément originale de l’oeuvre de Camille se situera à l’aube du nouveau siècle, quand elle adoptera un nouveau style issu du japonisme alors en vogue et profondément ancré dans l’Art nouveau (les Causeuses, 1897, et la Vague, 1900). Utilisant l’onyx, matériau rare, elle fondera ses compositions sur d’élégants jeux de courbes.

Rodin ne retira pas son soutien à Camille lorsque les symptômes de la maladie se manifesteront plus régulièrement. Il écrira alors à Gauchez : « … vous êtes sévère pour moi, mais ce qui me console, c’est que vous rendez justice à mon élève, qui est un grand sculpteur. » Il obtiendra qu’une oeuvre de Camille Claudel soit offerte à Puvis de Chavannes à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire. La commission choisira « Clôtho », une figure du Destin en vieille femme.

Camille, devenue totalement folle en 1906, sera internée à Montfavet. Elle manifestera le souhait de revenir dans la maison familiale: « Quel bonheur si je pouvais me retrouver à Villeneuve, ce jolie Villeneuve qui n’a rien de pareil » dira t’elle en 1927. Elle n’y reviendra jamais et décédera en 1943.

 

MAGDALENA CARMEN FRIDA KAHLO. Nació el 6 de julio de 1907 en Coyoacán, en las afueras de la Ciudad de México, en una familia judía de origen húngaro. Los problemas de salud y la afición por la pintura marcaron desde la más tierna infancia la trágica vida de Frida, y no la abandonarían hasta su muerte. Impossible de dissocier le nom de Frida Kahlo de celui du peintre muraliste mexicain Diego Rivera. On connaît la vie orageuse de ce couple de légende, dans le Mexique de la première moitié du siècle. Tous deux ont participé à toutes les luttes politiques de l’entre-deux-guerres et des années 50.


Tamara De Lempicka ,
née Gorska le 16 mai 1898, à Varsovie, en Pologne, et décédée le 18 mars 1980 à Cuernavaca, au Mexique, est la peintre la plus célèbre de la période Art déco.

Fille d’un avocat, elle évolue dans un milieu plus qu’aisé entre Saint-Pétersbourg et les grandes villes d’eaux européennes. En 1914, elle s’installe à Saint-Pétersbourg pour apprendre la peinture. Elle s’éprend de Tadeusz Lempicki, un jeune avocat russe qu’elle épouse en 1916. La Révolution d’octobre bouleverse sa vie et après un séjour à Copenhague elle gagne Paris. Son mari supporte mal d’avoir perdu sa vie privilégiée et refuse de travailler. Le couple bat de l’aile. Tamara décide d’entamer une carrière de peintre.

En 1920, à l’Académie de la Grande Chaumière, elle reçoit l’enseignement de Maurice Denis et d’André Lhote. Autant passionnée par le cubisme que par la peinture d’Ingres ou encore celle de Pontormo dont elle part copier les œuvres en Italie, Tamara a son style à elle, tout à la fois décoratif, élégant et sculptural, dès 1922, date à laquelle elle présente un portrait au salon d’Automne. Le succès ne tarde pas et le peintre immortalise la bohème parisienne de son temps : André Gide, Suzy Solidor, de riches industriels, des princes russes émigrés, etc. Elle fréquente Paul Poiret ou encore Georges Braque.

Les peintures de Tamara de Lempicka frisent régulièrement le scandale : ses personnages féminins sont souvent garçonnes, ses ambiances parfois équivoques.

Elle divorce en 1928 pour se remarier, en 1933, avec le baron Raoul Kuffner (décédé en 1960). Ce nouveau changement de statut social lui fera perdre de vue le monde artistique de l’époque autant à titre personnel que dans son œuvre. Fuyant la guerre, elle s’installe aux États-Unis. Après-guerre, son œuvre tombe dans un profond oubli jusqu’à ce que la mode Art déco, dans les années 1970, fasse ressurgir son nom.

Tamara de Lempicka n’est sans doute pas une artiste majeure du XXe siècle : sa production pléthorique et par trop homogène manque de chefs-d’œuvre, elle aura avant tout marqué l’histoire de la peinture par un style reconnaissable entre tous, charmant, un peu lisse et totalement en phase avec ces années folles de l’entre-deux-guerres qui se sont plu, par elle, à se regarder vivre.

Sofisbona Anghisola, Artemisa Gentileschi, Elizabeth Vigée Lebrum, Adelaida Laville Girad, Alexandra Exter (1882-1949), Natalia Goncharova (1881-1962) , Liubov Popova(1889-1924), Olga Rozanova(1886-1918), Varvara Stepanova (1894-1958), Nadezhda Udaltsova(1885-1961), Leonora Carrington,….à toutes…. 

 

 vista de una parte de la expo en el  Ayuntamiento de Le Havre, Normandia, Seine Maritime.

 

 

 

 

 

 

 

  1. Oeuvres très inspirées, site très intéressant, à très bientôt je l’espère.

    Bien sincèrement,
    Didier.

  2. […] Proyecto “Sa cre-sacré”(violencia de género)Recorre las abadías de la Normandía. […]

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